نكتب أحيانًا لا لنبهر بل لنتخفف ونكتب لأن الصمت صار ضيّقًا ولأن القلب لم يعد يتّسع لما فيه (فالكتابة تنقي القلب وتصفيه من المتاعب)والحروف حين نُحسن الإصغاء إليها، تتحوّل من أصواتٍ جامدة إلى اعترافاتٍ حيّة؛ تبكي وتعاتب وتستعطف ثم تهدأ كما يهدأ الجريح حين يجد من يضمد ألمه.. وأنينُ الحروف لا يسمعه العجولون؛ أولئك الذين يمرّون على السطور مرور الغريب على الديار، فلا يقفون ولا يتأمّلون إنما يسمعه من أبطأ الخطو وأطال المكث وأعطى للكلمة حقّها من الصبر. فالحروف لا تُفشي سرَّها إلا لمن ائتمنها، ولا تهب معناها إلا لمن أحسن السؤال

وقد يشتدّ أنينها حين تُولد الكلمة مبتورة، لا لضعفها، بل لأن صاحبها خاف اكتمالها! فكم من معنى ذُبح في منتصف الطريق، وكم من فكرة خُنقت خشيةَ لومٍ أو سخريةٍ أو سوء تأويل عندها تظلّ الحروف عالقةً بين الصدر والورق، تتأرجح بين الجرأة والسكوت.

والكاتب الحقّ ليس من يُكثر الحروف بل من يرحمها ويختارها كما يُختار الرفيق في السفر؛ لا يثقله ولا يتركه وحيدًا في مفازة الكلام يعرف متى يدعها تتقدّم ومتى يُمسك بيدها كي لا تسقط في الإسراف أو الغموض فالكلمة إن لم تُضبط أضاعت معناها، وإن قيدت أكثر مما ينبغي اختنق صدقها.

وللحروف ذاكرة لا تخون؛ تذكر أوّل من نطقها بصدق، وتحزن حين تُستعمل قناعًا ولذلك تثقل على المنافق، وتخفّ على الصادق فالكلمة الصادقة تخرج سهلةً وإن كانت موجعة، أمّا الكاذبة فتتعثر وتحتاج جهدًا لتقف على قدميها

وليس أنينُ الحروف دائمًا شكوى، فقد يكون حنينًا؛ حنينًا إلى صدقٍ غاب أو معنى ضاع أو زمنٍ كانت فيه الكلمة عهدًا لا زينة، ومسؤوليةً لا ترفًا.. وحين تُسخّر الحروف للتزييف، يشتدّ أنينها، وتفقد بريقها، وإن كثرت

وحين يكتمل أنين الحروف لا يعود أنينًا خالصًا بل يتحوّل إلى أثر(أثرٍ يبقى بعد انصراف الكاتب، وبعد طيّ الصفحة،، أثرٍ يشبه الدعاء الخفيّ؛ لا يُسمَع، لكنّه يُستجاب في القلوب، ويترك فيها رجفةً لا تُنسى)

لهذا نكتب… لا لأننا نملك الحروف، بل لأن الحروف امتلكتنا، نكتب لنمنحها حقّها في الصدق ونمنح أنفسنا فسحةً من السلام، علّ الأنين يصير معنى، ويغدو الوجع نورًا بإذن الله.

المتنبي معجزةُ الشعراء على مرّ القرون، هو واحدٌ من أهم الشّعراء، في العصر العبّاسيّ، بل بالتّاريخ؛ لأنّي أجدُ في شعره الحكمة وَالجمال ممزوجتان بالبلاغة وَالفصاحة.

حياته: 

أبو الطّيّب المتنبّي، هو أحمد بن الحسن بن الحسين الجعفيّ الكنديّ الكوفيّ، وُلِدَ عام ٣٠٣ هجري، يُنسَبُ إلى قبيلة كِندة في الكوفة، كانَ أكثرَ الشّعراء تمكّنًا باللغة العربيّة، وَأعلمهم بقواعدها وَمفرداتها، وُصِفَ بأنّه نادرةُ زمانه وَأعجوبة عصره، اشتُهِرَ بِحِدَّةِ الذّكاء، واجتهاده، إلى جانب موهبته الشّعريّة، الّتي ظهرَتْ مُبَكّرًا وَأوّل قصيدة نظمها وَعمره تسع سنواتٍ، كانَ رجلًا عام اشتغلَ بالحياة العامة، بشعره وَعبّرَ عن الحياة، أصدَقً تعبير.

لم يكن المتنبّي شاعرًا متسوّلًا، يمدح الملوكَ وَالأمراءَ، ليحصل على المال، إنّما كانَ رجلًا سياسيًّا، انشغَلَ بالحياة، إلى جانبِ أنّه يمدح نفسه وَيتغنّى بها، في بدايةِ معظم قصائ مدح الملوك وَخواتيمها، عندما كانَ يرتبط بأمير أو وزير، كانَ يقصر شعره عليه ليحقق ذاته من خلالهم.

كانَ أبو الطّيّب وَهو صبيّ ينزل في جوارى بالكوفة، وَكان محبًّا للعلمِ، وَالأدبِ، فَصَحِبَ الأعرابَ في البادية، وَتعلَّمَ الكتابة، وَالقراءة عندهم، كانَ والدَهُ سقّاءً في الكوفة، وَالمتنبّي كان يكتم نسبه، وَسُئِلَ عن ذلك، فَقال: إنّي أنزِلُ دائمًا على قبائل العرب، وَأُحبُّ ألّا يعرفونني، خيفة أن يكونَ لهم في قومي تِرّة.

حقيقة ادّعائه للنّبوّة: 

قالَ أبو عليّ: قيلَ للمتنبّي على من تنبّأتَ؟ قالَ: على الشّعراءِ، فقيلَ: لكُلِّ نبيّ معجزة، فما معجزتك؟ قالَ: هذا البيت: 

وَمن نكد الدنيا على الحرِّ أن يرى

عدوًّا له ما من صداقته بدُّ

وَحكى أبو الفتح عثمان بن جنّي: سمعتُ أبا الطيّب يقول: إنّما لُقّبتُ بالمتنبّي لقولي: 

أنا تِربُ النّدى وَربّ القوافي

وَسمامُ العدا وَغيظ الحسود

أنا في أمّة تداركها الل

هُ غريبٌ كصالحٍ في ثمود

ما مقامي بأرضِ نخلةَ إلّا

كمقامِ المسيحِ بينَ اليهود

وَفي رسالةِ الغفران: حدّثتُ أنَ المتنبي كانَ إذا سُئِلَ عن هذا اللقب، قال: هو من النّبوّة، أي المرتفع عن الأرض.

سبب قتله: 

عندما كان المتنبي عائدًا من الكوفة، وَكانَ في جماعةٍ منهم، ابنه محسد، وغلامه مفلح، لَقَيَهُ فاتك بن أبي جهل الأسديّ، وَهو خال ضبّة الّذي هجاه المتنبي بقصيدةٍ شديدة، وحينَ سمع فاتك بالقصيدة، اشتدّ غضبه فعَلِمَ بتوجّه المتنبي إلى العراق، وَانصرافه من فارس، فتوجّهَ إليه وكَانَ معه جماعته، أيضًا، فاقتتل الفريقان، بالنّعمانيّة، وَلمّا ظفرَ فاتك بالمتنبّي، أرادَ أبو الطّيب الهرب، فقالَ له ابنه: أتهرب وأنتَ القائل: 

الخيلُ وَالليلُ وَالبيداءُ تعرِفُني

وَالسّيفُ وَالرّمحُ وَالقِرطاسُ وَالقلَمُ 

فرَدَّ عليه المتنبي: قتلتني قتلكَ الله، وَقُتِل المتنبّي وَابنه وَغلامه، فقيلَ في الأدب: الشاعر الّذي قتلته قصيدته.

إن الصحراء تحتل موقعًا فريدًا في بنية اللغة العربية لا بوصفها فضاءً جغرافيًا فحسب، بل باعتبارها منبعًا أصيلًا للتجربة الإنسانية التي شكّلت المخيّلة العربية ووجّهت استعمالاتها اللغوية وطرائق التعبير فيها

فقد نشأت العربية الفصيحة في بيئةٍ صحراوية واسعة ترتبط فيها الحياة بالترحال والماء بالنجاة والسماء بالهداية والرمل باتساع المجهول

من هنا لم يكن غريبًا أن تتلبّس مفردات العربية بروح الصحراء،وأن تتحوّل طبيعة المكان إلى دلالات لغوية تعكس خشونته حينًا وصفاءه حينًا، وتناقضاته المستمرة بين شظف العيش وغنى الخيال

فلقد حفلت المعاجم العربية القديمة بمئات الألفاظ التي تدور حول الصحراء وما يتصل بها من نبات ووهاد وجبال وطرق ومواسم ونجوم وبوادٍ، حتى بدا الأمر في بعض المواضع كأنه معجم مستقل أنشأته التجربة للعرب. فالصحراء في هذه المعاجم ليست مكانًا خاليًا، بل عالمٌ ينبض بالدقة؛ فلكلّ لون من ألوان الرمال اسم، ولكلّ نوع من الهبوب صفة، ولأصوات الرياح مراتب، وللمسافات التي يقطعها الراحلون مقاييس خاصة جرى تداولها حتى صارت جزءًا من بنية الذاكرة اللغوية .. وتدلّ كثرة هذه الألفاظ على حسٍّ لغويٍّ عرفه العرب قبل التدوين بقرون، حيث كان ضبط المفردة مرتبطًا بحفظ الحياة ذاتها، فلا يُسمّى الشيء إلا على قدر أهميته ووضوح معناه.

وتبدو علاقة الصحراء بالعربية أوضح ما تكون في الشعر الجاهلي الذي صوّر الحياة الصحراوية لا كخلفية للأحداث بل كفاعلٍ مستقل داخل التجربة الشعرية .. فقد تحوّلت الرمال إلى دليل الطريق، والصخور إلى مَعالم ثابتة، والناقة إلى رمز للتحمّل والصبر، والسراب إلى استعارة للفقد والخيبة، والواحات إلى إشارات للراحة واللقاء. وهكذا صبّت هذه البيئة مفرداتها في قلب الشعريّة العربية، فصار الشاعر يُقاس بقدرته على إعادة تشكيل المكان وتحويله من مادة محسوسة إلى رؤية فكرية وفنية. فالصحراء في الشعر ليست فقط رمل ورياح، بل امتحانٌ للذات، ومساحة تُصاغ فيها قيم الفروسية والكرم والوفاء والحرية، حتى غدت جزءًا من المخيال الجمعي الذي ما يزال حاضرًا في الأدب المعاصر وإن تغيّرت أشكاله وتعبيراته.

وإذا كانت الصحراء قد كوّنت ثروة لغوية هائلة، فقد كوّنت أيضًا نظامًا دلاليًا يَظهر في طريقة تفكير العربي ورؤيته للأشياء .. فالثنائية بين الخشونة واللين، بين الجفاف والخصب، بين التيه والاهتداء، كلّها انحدرت من تجارب واقعية في الصحراء، ثم تحوّلت مع الزمن إلى استعارات عقلية في الخطاب العربي

ومن اللافت أنّ كثيرًا من الألفاظ التي ارتبطت أصلًا بالصحراء قد استعارت العربية وظيفتها لتعبّر عن معانٍ عقلية أو وجدانية؛ فالتقشّف يُقال في السلوك كما يُقال في النبات، والتيه يُقال للنفس كما يُقال للبدو، والسعة تُقال للقلب كما تقال للفضاء المفتوح. وهذا الاتساع الدلالي دليل على أن الصحراء لم تكن مجرد ظرف مكاني بل خزّانًا لإنتاج المفردة والمعنى معًا.

ومع انتقال العرب إلى المدن الكبرى واستقرارهم، لم تتراجع هيمنة الصحراء في اللغة، بل ظلّت حاضرة في الأدب والنقد والفكر، خصوصًا لدى الرحالة والعلماء الذين وجدوا في الصحراء نموذجًا لفهم الإنسان العربي في جذوره الأولى

فالنصوص الحديثة، سواء في الشعر أو السرد أو الدراسات الثقافية، تعود إلى الصحراء بوصفها رمزا مركزيًا للهوية والانتماء، وكأن اللغة العربية تحمل في أعماقها أثر المكان الأول، مهما تغيّرت الأزمنة وتحوّلت أنماط العيش .. وقد أدرك باحثون كُثر أنّ دراسة العربية دون فهم الصحراء يفضي إلى قراءة مبتورة، لأن البيئة التي كوّنت اللفظة هي نفسها التي كوّنت الوعي الذي يستعملها.

 فالصحراء تبدو عنصرًا مؤسِّسًا في اللغة العربية: فهي التي صاغت مفرداتها الأولى، وأثّرت في أساليبها وصورها وحملت معانيها الأخلاقية والوجدانية وأعطت الشعراء والكتّاب مادة فنية يصوغون منها رؤيتهم للعالم. ومن خلال هذا التفاعل المستمر بين المكان واللغة، بقيت العربية محتفظة بروحها الصحراوية، لا كحالة جغرافية جامدة، بل كذاكرة ثقافية حيّة تمدّ اللغة بالمعنى والمرونة وتمنحها قدرة متجددة على التصوير والتعبير.

📕وكتبه: الدكتور/ #محمد شاهين
الناقد الأدبي ومؤسس جائزة المتنبِّي الأدبيَّة
جدة ٢٧ نوفمبر ٢٠٢٥م

يقول الشاعر الفرنسي فاليري في مقالة له بعنوان "الشعر والمفكر المجرد" :

كان الرسّام العظيم ديغا (Degas) يكرر لي كثيرًا ملاحظة حقيقية وبسيطة قالها مالارميه (Mallarmé). كان ديغا يكتب أبياتًا أحيانًا، وبعض ما تركه كان رائعًا. لكنه غالبًا ما كان يجد صعوبة كبيرة في هذا العمل العرضي بجانب فنه التصويري. (وكان، بالمناسبة، من النوع الذي يجلب كل صعوبة ممكنة لأي فن كان). ذات يوم قال لمالارميه: «إن حرفتك جحيمية. لا أستطيع أن أقول ما أريد، ومع ذلك فأنا مليء بالأفكار....». فأجابه مالارميه: «يا عزيزي ديغا، إن الشعر لا يُصنع بالأفكار، بل بالكلمات» (One does not make poetry with ideas, but with words).

كان مالارميه محقًا. ولكن حين تكلّم ديغا عن "الأفكار"، كان يفكر، في النهاية، في الكلام الداخلي (Inner Speech) أو الصور (Images)، التي كان يمكن التعبير عنها بكلمات. لكن هذه الكلمات، وتلك العبارات السرية التي كان يسميها أفكارًا، كل هذه النوايا والإدراكات الذهنية، لا تصنع أبياتًا شعرية. ثمة شيء آخر إذن، تعديل أو تحوّل، مفاجئ أو غير مفاجئ، تلقائي أو غير تلقائي، شاق أو سهل، لا بد أن يتدخل بالضرورة بين الفكر الذي يُنتج الأفكار – تلك النشاطية وتلك الكثرة من الأسئلة الداخلية والحلول – وبين ذلك الخطاب الآخر المختلف تمامًا عن الكلام العادي، والذي هو "البيت الشعري" (Verse): خطاب منظّم بطريقة غريبة، لا يلبي حاجة إلا الحاجة التي يجب أن يخلقها بنفسه، ولا يتكلم إلا عن أشياء غائبة أو عن أشياء محسوسة بعمق وسرية: خطاب غريب، كأنه صادر من شخص آخر غير المتكلم وموجَّه إلى شخص آخر غير المستمع. باختصار، إنه "لغة داخل اللغة" (A Language within a Language).

المرجع :

The American Poetry Review, المجلد 36، العدد 2 (مارس/أبريل 2007)، ص. 61–66
الناشر: American Poetry Review
الرابط الثابت: http://www.jstor.org/stable/20683477

وجدت هذه الفقرات المفيدة والمثيرة للإعجاب في خضم مقالة كتبها الشاعر والناقد الفرنسي فاليري بعنوان الشعر والفكر المجرد، وهي مقالة نشرتها مجلة الأدب الامريكية مترجمة، 

"ليست هناك نظرية إلا وهي - جزء معد بعناية- من سيرة ذاتية ما"

▪️يريد فاليري أن يخبرنا بجملته هذه عن تشكّل أي نظرية عند أي عالم/مفكر/ناقد من خلال تجاربه الشخصية وانتباهاته ورؤيته الخاصة لحياته. 

له أيضًا فقرة بديعة، يقول فيها: 

"لو أن المنطقي لم يكن قادرًا على أن يكون سوى منطقي، لما كان، ولما استطاع أن يكون منطقيًا؛ 

ولو أن الشاعر لم يكن أبدًا سوى شاعر، من غير أدنى أمل في أن يكون قادرًا على التفكير تجريديًا (Abstract Reasoning)، لما ترك وراءه أي أثر شعري. 

إنني أؤمن بكل إخلاص أنه لو لم يكن كل إنسان قادرًا على أن يعيش عددًا من الحيوات الأخرى غير حياته الخاصة، لما استطاع أن يعيش حياته هو.

لقد أظهرت لي خبرتي، إذن، أن الذات نفسها يمكن أن تأخذ أشكالًا مختلفة جدًا، يمكن أن تصبح مفكرًا تجريديًا (Abstract Thinker) أو شاعرًا، من خلال تخصصات متعاقبة، كلّ منها انحراف عن تلك الحالة غير المقيّدة تمامًا، والتي تكون ظاهريًا في انسجام مع المحيط الخارجي، والتي هي الحالة المتوسطة لوجودنا، حالة التبادلات غير المميّزة."

▪️ هذه تأملات جميلة لفاليري ومثيرة للإعجاب، وقد أبرز فيها جانب التداخل بين المجالات وكذلك الخيار الشخصي وأيضا كون الذات تمر بتنوعات في اهتماماتها وأعمالها، 

قد تكارس دورا منطقيا بالتحليل والاستدلال بجوانب واوقات، ثم من الممكن أن تكون شاعرا بأوقات أخرى، 

فالحياة ليست خطًا واحدًا. لا توجد هوية صافية واحدة يعيشها الإنسان، فالحياة بها أدوار متعاقبة كما يصفها فاليري تزيح الذات عن حالتها الطبيعية تلك الحالة التي يصفها فاليري بأنها "غير مقيدة".   هذا التعدد بالحيوات الداخلية هو ما يثري الهوية المعروفة، الشاعر ينمو أيضا عبر المنطق والمفكر من خلال الشعر كذلك، وهكذا

وهنا اقتباس لفقرات منها :

فكّروا في طفل صغير جدًا: 

الطفل الذي كنّا جميعًا يومًا ما يحوي داخله إمكانات عديدة. وبعد بضعة أشهر من الحياة يكون قد تعلّم، في الوقت نفسه أو قريبًا منه، أن يتكلم وأن يمشي.

 لقد اكتسب نوعين من الأفعال أي أنه صار يملك نوعين من القابليات التي ستستمد منها الظروف العرضية لكل لحظة ما تستطيع، استجابةً لاحتياجاته المتغيرة وتخيلاته.

وباستخدام ساقيه، سيكتشف الطفل أنه لا يستطيع فقط أن يمشي، بل أن يركض؛ ولا أن يمشي ويركض فقط، بل أن يرقص. إنه حدث عظيم.

 لقد اخترع واكتشف في تلك اللحظة نوعًا من الاستخدام الثانوي لأطرافه، تعميمًا لصيغته في الحركة. في الواقع، بينما يكون المشي فعلًا رتيبًا إلى حد ما وغير قابل للتطوير كثيرًا، فإن هذا الشكل الجديد من الفعل، أي الرقص، يسمح بعدد لا نهائي من الابتكارات والتنوعات أو الأشكال ،

ولكن، ألن يجد الطفل تطورًا مماثلًا في الكلام؟ سوف يستكشف إمكانات ملكة النطق لديه؛ سيكتشف أنه يمكن فعل أكثر بها من مجرد طلب المربى وإنكار "خطاياه الصغيرة“،

سيمسك بقوة الاستدلال؛ سيخترع الحكايات لتسليته حين يكون وحيدًا؛ سيكرر لنفسه الكلمات التي يحبها لما فيها من غرابة وغموض.

وهكذا، بالتوازي مع المشي والرقص، سيكتسب ويُميز النوعين المتباينين:

 النثر والشعر.




لقد أثار هذا التوازي انتباهي منذ زمن وجذبني؛ ولكن شخصًا آخر رآه قبل أن أراه أنا،

 فبحسب رواكان (Racan)، فإن ماليرب (Malherbe) قد استخدمه،

 وفي رأيي، هو أكثر من مجرد مقارنة بسيطة. أرى فيه تشابهًا جوهريًا ومثمرًا كالذي نجده في الفيزياء عندما نلاحظ هوية الصيغ التي تمثل قياس ظواهر تبدو مختلفة تمامًا.

إليكم كيف يتطور هذا التشبيه:
المشي، مثل النثر، له هدف محدد. إنه فعل موجّه نحو شيء نرغب في بلوغه. الظروف الفعلية، مثل الحاجة إلى غرض ما، دافع الرغبة لديّ، حالة جسدي، بصري، طبيعة الأرض، إلخ، والتي تحدّد كيفية المشي، تفرض اتجاهه وسرعته، وتمنحه غاية محددة. جميع خصائص المشي تنبع من هذه الشروط اللحظية، التي تتجمع بطريقة جديدة في كل مرة. ليست هناك حركات في المشي إلا وهي تكيفات خاصة، لكنها في كل مرة تُمحى وتُمتص، إذا جاز القول، بإنجاز الفعل، وبالوصول إلى الهدف.

أما الرقص فهو أمر مختلف تمامًا..

إنه، بطبيعة الحال، نظام من الأفعال؛ لكنه أفعال يكون غايتها في ذاتها. إنه لا يذهب إلى أي مكان. وإذا لاحق غرضًا، فهو غرض مثالي فحسب، حالة ما، سحر ما، شبح زهرة، أقصى الحياة، ابتسامة – التي تتشكل أخيرًا على وجه ذاك الذي استدعاها من الفراغ.

إذن فالمسألة ليست إنجاز عملية محدودة غايتها موضوعة في مكان ما ضمن محيطنا...

بل المسألة هي في خلق، والمحافظة على، وتعظيم حالة معينة، بواسطة حركة دورية يمكن تنفيذها في المكان نفسه؛ حركة تكاد تكون منفصلة كليًا عن البصر، لكنها محفَّزة ومنظَّمة بواسطة الإيقاعات السمعية.

ولكن لاحظوا هذه الملاحظة البسيطة جدًا: أنه مهما كان الرقص مختلفًا عن المشي وعن الحركات النفعية، فإنه يستخدم نفس الأعضاء، نفس العظام، نفس العضلات، لكن منسّقة بطريقة مختلفة ومثارة بطريقة مختلفة.

وهنا نعود مجددًا إلى التضاد بين النثر والشعر. النثر والشعر يستخدمان الكلمات نفسها، التراكيب النحوية ذاتها، الصيغ، والأصوات أو النبرات كذلك، ولكن منسّقة بطريقة مختلفة ومثارة بطريقة مختلفة. النثر والشعر يتميّزان، إذن، بالاختلاف بين روابط وعلاقات معينة تتشكّل وتذوب في جهازنا النفسي والعصبي، في حين أن مكونات هذه الأنماط الوظيفية متطابقة، ولهذا يجب الحذر من التفكير في الشعر كما نفكر في النثر، فما هو صحيح في أحدهما لا معنى له غالبًا إذا طُلب في الآخر.

ولكن هنا يكمن الفرق الكبير والحاسم. عندما يبلغ الإنسان الذي يمشي هدفه – كما قلت – عندما يصل إلى المكان، أو الكتاب، أو الثمرة، أو موضوع رغبته (تلك الرغبة التي أيقظته من راحته)، فإن هذا الامتلاك يُبطل في الحال فعله كله؛ 

فالنتيجة تبتلع السبب، والغاية تمتص الوسيلة؛ ومهما يكن الفعل، لا يبقى سوى النتيجة. وهكذا هو الحال مع اللغة النفعية:

 اللغة التي أستخدمها لأعبّر عن قصدي، أو رغبتي، أو أمري، أو رأيي؛ هذه اللغة، عندما تؤدي غرضها، تتبخر تقريبًا في اللحظة التي تُسمَع فيها. لقد أطلقتها لتفنى، لتتحوّل جذريًا إلى شيء آخر في ذهنك؛ وسأعلم أنني فُهِمت بفضل هذه الحقيقة اللافتة: أن كلامي لم يعد موجودًا؛ لقد استُبدل تمامًا بمعناه – أي بالصور، أو الدوافع، أو التفاعلات، أو الأفعال التي تخصّك أنت: باختصار، بتعديل داخلي فيك.

وعليه فإن كمال هذا النوع من اللغة، الذي غايته الوحيدة أن يُفهَم، يكمن بوضوح في السهولة التي يُتحوّل بها إلى شيء مختلف تمامًا.

أما القصيدة، على النقيض، فهي لا تموت لأنها قد عاشت؛ بل إنها صُمِّمت على وجه التحديد لتولد من جديد من رمادها ولتصبح بلا نهاية ما كانت عليه للتو. يمكن التعرّف على الشعر بهذه الخاصية، وهي أنه يميل إلى أن يُعاد إنتاجه في شكله الخاص....

 

 

 

من مقالة "Poetry and Abstract Thought" للشاعر والكاتب الفرنسي بول فاليري (Paul Valéry).

المقالة نُشرت بالفرنسية بعنوان “Poésie et pensée abstraite”، ثم تُرجمت إلى الإنجليزية ضمن:

Paul Valéry, The Art of Poetry, vol. 7 of The Collected Works of Paul Valéry, ed. Jackson Mathews, trans. Denise Folliot (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989), pp. 61–62.

لا تفسر لنا عبارة جان كوهين :

"أصبح الشعر أكثر شاعرية مع تقدمه في التاريخ"

جان كوهين - بنية اللغة الشعرية

‏أقول لا تفسر لنا هذه العبارة الأسباب التي تعمل بهذا التغير الملحوظ في بناء الشعر تاريخيًا ، فهي عبارة ملاحظة لا عبارة تفسير ،

وقد تكون متأثرة بالذوق أو محدودة بلغة ومجتمع ما ، على أن هناك ما يجعلها مقبولة لو أنزلناها على مستوى الشعر العربي لوجدنا تقدم شاعرية العصر العباسي مقارنة بالجاهلي ، وتقدم شعر الإبداعيين (العصر الحديث) بالشعر التقليدي الذي قاده شوقي وأشباهه.

لكن ما الذي يدفع نحو تقدم الشاعرية بالشعر؟

‏يظهر لي مبدئيًا التمدن والتحضر الذي كثّف التواصل بين الناس وأشعرهم بحاجة لتذكر الطبيعة في ظل الانحباس عنها جزئيًا في عالم الجدران ، بالإضافة لوجود عوامل أخرى تخص وظيفة الشعر ،

فالشعر عند العرب كان خطاب القبيلة وصراعاتها ، قبل الحديث عن شخص الشاعر وقصة حياته ، ثم أخذ بالتطور نحو غرض الشاعر أولًا ، وعلاقاته مع المجتمع الأكبر والسلطة ، وتطور الدراية بالأساليب المحبوبة للجمهور مع تراكم التجربة الأدبية ، وكل هذا كبُر مع رغبة التجديد وتحدي الذات ، وما للغناء ذاته من ظهور وتطور بالمجتمع ،  لكننا الآن في المنحنى الذي اتجه بالشعر للانحدار بعصر الشاشة وبتقديم الفنون النثرية(القصة،الرواية) عليه.

‏"إن الشعرنة ، عملية ذات وجهين ، متعايشين ، متزامنين ، :
‏الانزياح ، ونفيه . (تكسبر البنية ، وإعادة البناء) .
‏ولكي تحقق القصيدة الشعرية شعريتها ، ينبغي أن تكون دلالتها مفقودة أولا ثم يُعثر عليها وذلك كله في وعي القارئ."
‏كوهين -بنية الشعر

‏▪️موهبة المتلقي (الشاعرية) مهمة بالوعي بالنص الشعري شعريا وهي جزء من الخصائص النفسية التي يدخل بها بالإضافة للمكان وعوامل الثقافة : التركيب الجيني/العرقي ومثله خصائص اللغة ، فرصد الانزياح والشعور به هو ذكاء لغوي اجتماعي ، منه ما هو فطري ومنه ما هو مكتسب يعتمد على التدريب والاحتكاك بالنصوص .

‏▪️ليس كل المهتمين بالشعر متساوين في رصد الانزياح الشعري ، وأشكاله ، فالحد الأدنى يعتمد على رصد الإيقاع (الانزياح الصوتي) والخيالات التقليدية (الانزياح الدلالي) كالتشبيه والاستعارات الخفيفة لكن ثمة مستويات أعلى .

‏▪️الرمز ( شخصنة الطقس مثلًا : الريح) وجعلها جزءًا من مشهد يحكيه الشاعر ، يرمز بها للقوة / الطغيان ، داخل المدينة ثم صناعة مشاهد أخرى لها ، هذا النوع من الانزياح مستوى يحتاج بالإضافة للميل الراصد له :
‏القدرة على التخيّل المتسلسل ، وإجالة الذهن والاستمرار بالتأويل .

‏▪️عدم وصول المتلقي لأفق النص الذي كتبه الشاعر قد يلام به الشاعر ذاته إن كان يخاطب فئة اعتادت على الشعرية البسيطة ( شعر الحكمة وأشباهه) لكن عادةً يميل الشعر الرمزي لمخاطبة مهتمين بشاعريات متقدمة .

‏▪️ليس للشعر ذوق واحد ، حتى مع اختلاف مستويات وكمية المجاز/الانزياح به ، ينبغي احترام التنوع ولكن ينبغي أيضًا معرفة أن ارتفاع شاعرية المتلقي ستجعله يتذوق النصوص التي تحتاج جهدًا في تفكيكها ، ليس جهد قواميس (المقصود) بل جهد تأويل ربط واحتمال وهذا ذكاء

‏▪️طربية المشهد ، طربية الجملة ، وجودي بصفتي متلقي داخل النص ، علاقته بذاكرتي باهتمامي ، هو متفاوت أيضًا ، فأجدني مثلا ميالا لنزار لكني لا أجدني كذلك مع مظفر النواب ، وهكذا الموضوع ليس فقط رصدي للانزياح بل علاقتي بالموضوع الشعري ذاته .

‏للحديث بقية

وآرؤكم مرحب بها …

"الأدب نفسه هو الموجّه للجميع لا الدراسات الأدبية ، فمن الأولى تدريس الأدب لا الدراسات الأدبية"

تودوروف‬ ، من كتابه الأدب في خطر

أخذ تودوروف براعته النقدية ليوجه الأنظار نحو رداءة دراسة الأدب بالمدارس ، ومقالته من المقالات البارعة في الكشف عن نقاط الضعف بالتعليم ، ومن خلاله أيضًا سنفهم مشكلة الأدب الحالية التي تحدثت عنها سابقا حول مأساة النزعة الأكاديمية بالأدب ، وتحول الشعر لصنعة تعليمية ومجتمع أكاديمي يبحث عن القواعد والمعايير ولا يتبنى قضايا حية ، ويميل لرمزية تائهة بفعل الكرسي .

كتاب الأدب في خطر تناول أيضًا :

▪️مفهوم الجمال بالأدب ، والنظرة الحديثة للجمال : علمنة متزايدة للتجربة الدينية ، وقدسنة الفن الملازمة لها.

▪️طريقتان يراها تودوروف حققت تلك النظرة :

١. استعادة وإعادة إضفاء القيمة على صورة قديمة: الفنان - المبدع ، تقديسه كمبدع وكإله بالوقت ذاته .

٢. إن هدف الشعر ليس محاكاة الطبيعة ولا الإفادة والإمتاع ، بل إبداع الجمال .

يعود تودوروف ليناقش قضية الأدب المعاصرة التي أخذت قطيعة ما مع الجماهير وتحول الأدب بها إلى أدبين : "أدب جماهيري وهو إنتاج شعبي على اتصال مباشر بالحياة اليومية ، وأدب النخبة الذي يقرأه المحترفون - نقاد وأساتذة وكتّاب - الذين لا يهتمون إلا بالإنجازات التقنية لمبدعيه وحدها".

وانتقل بعد شرحه لوجهة نظره نحو : ماذا يستطيع الأدب؟ ، ليحكي لنا قصة "جون ستوارت مل" مع الاكتئاب ، ثم يكتب هو رأيه عن الأدب :

( الأدب ، سواء بواسطة المونولوغ الشعري ، أو بواسطة السرد ، يجعلنا نحيا تجاوب فريدة ، أما الفلسفة فتعالج مفاهيم ،الأول يصون ثراء المعيش وتنوعه ، والثانية -يقصد الفلسفة- تفضل التجريد الذي يتيح لها صياغة قوانين عامة)

ويقول أيضًا :

( رواية الأبله لدوستيفسكي يمكن أن يقرأها ويفهمها عدد لا يحصى من القراء ، من حقب وثقافات شديدة الاختلاف لكن شرحا فلسفيا لنفس الرواية أو لأغراضها لن يكون مفهوما إلا لقلة متعودة على هذا النوع من النصوص ، غير أن أقوال الفيلسوف بالنسبة للذي يفهمونها ، تمتاز بعرضها لقضايا لا لبس فيها ، في حين أن الانقلابات التي تعيشها شخصياتالرواية أو مجازات الشاعر تحتمل تأويلات متعددة).

الأدب في خطر ، تودوروف ، ص 46

ينقل لنا تودوروف فقرة جميلة في نقاش الأدب :

"اقترح الفيلسوف الأمريكي ريتشارد رورتي أن نصِفَ بطريقة مغايرة إسهام الأدب في فهمنا للعالم، يرفض استعمال مصطلحات مثل "حقيقة" أو "معرفة" لوصف هذا الإسهام ويؤكد أن الأدب لا يعالج جهلنا بقدر ما يُبْرِئنا من "عبادة الأنا" ،بمعنى وهم الاكتفاء الذاتي"

المصدر ذاته ، ص 47

 

ويضيف عما قاله الفيلسوف الامريكي:

"ويرى أن قراءة الروايات لا تشابه المؤلفات العلمية أو الفلسفية أو السياسية ، بقدر ما تشابه نمطا من التجربة المغايرة : تجربة اللقاء بأفراد آخرين"

وبعد سطور من ذلك  بدأ فصله الجديد : تواصل لا ينفد

وسأدعه لكم لقراءته وتلخيصه ....

قراءة ممتعة